I kunstens tegn
De foregående afsnit har handlet om hvad Foucault fortæller i Galskabens historie. Dette afsnit vil derimod sætte fokus på hvordan han fortæller. Givet vis vil der være indholdsmæssige pointer som vil blive gentaget, men dette må betragtes som et fornødent onde da en afklaring af den narratve form synes essentiel for forståelsen af Galskabens historie.
Foucault benytter sig af en meget bred vifte af primære kilder heriblandt breve, love, dagbøger, filosofiske tekster med mere. Men der er en helt speciel type kilde som det er værd at fæstne opmærksomheden ved.
Kunst. Michel Foucault analyserer kunst, og herfra slutter han sig til den pågældende periodes forståelse af galskab. Således understøtter han sin redegørelse af Middelalderens syn på galskab ved at henvise til skildringen af den magtfulde og truende metafysisk. Han hæfter sig ved ”det 14. århundredes mildt fantasifulde ikonografi, hvor slottene væltes omkring som terninger; hvor dyret stadig er dragen, der holdes på afstand af jomfruen; hvor Guds orden og hans nært forestående sejr kort sagt stadig er synlige…”[1] Her optræder en storslået ulykke, et bevægende kaos hvor galskaben lever idet den ikke fratages sin rettigheder eller sin eksistens. Foucault bemærker f.eks. hvor ”skrubtudsekroppe blander sig med de fordømtes nøgenhed i Thierry Bouts Helvedet. Det er på Stefan Lochners facon vingede insekter, sommerfugle med kattehoveder, sfinkser med dækvinger fra en oldenborre og fugle med grådige vinger, som var det hænder.”[2] Den mest fremtrædende repræsentant for den tidligere periode, og her bevæger Foucault sig over i Renæssancen, er dog den nederlandske maler Hieronymus Bosch (ca. 1450-1516). En særlig rolle får dennes maleri ”Narreskibet” der er en allegorisk og ikonografisk fremstilling af et skib lastet med alverdens ”ufornuftige” mennesker heriblandt galskaben.[3]
I Renæssancen fratages galskaben sin metafysiske position, eller rettere: der opstår en alternativ måde at forstå galskaben på hvilket også ses i kunsten. Traditionen fra Bosch lever videre i malere som Pieter Brueghel den ældre (ca. 1525-1569) hvis ikoniske kunst eksempelvis viser ”Gale Grete” som hun baner sig vej til helvedes port.[4]
Den anden retning gør sig gældende inden for litteraturens og filosofiens universer. Sebastian Brant skriver eksempelvis satiren Narrenschiff i 1492, men over hele Europa ses tendensen. Galskaben ”det er den, hvis onde herredømme Murner besværger i sin Narrenbeschwörung. Det er den, som er involveret med kærligheden i Corroz´ satire Contre Fol Amour, eller som strides med den om hvem af dem, der er den første, hvem der gør den anden mulig og styrer den efter behag som i Louise Labés dialog Débat de folie et d´amour.[5] I disse er galskaben inderliggjort. Den er menneskelig.
Desiderius Erasmus fra Rotterdam (ca. 1466-1536) er det helt store eksempel for den humanistiske tradition som bryder frem og som afvæbner galskabens metafysiske magtfulde position ved at gøre den til en menneskelig brist. ”Alt hvad der var en dunkel kosmisk manifestation i galskaben således som Bosch så den, er forsvundet hos Erasmus. Galskaben ligger ikke længere på lur efter mennesket alle steder. Den sniger sig ind i det, eller den er snarere et subtilt forhold, som mennesket har til sig selv.”[6] Erasmus´ verden er mere rolig og mindre farefuld. ”Intet minder om disse store invasionstrusler, som hjemsøgte malernes fantasi,”[7] og således styrkes det ikke-gale i en afvisning af det tragiske. Alt hvad der i galskaben er større end mennesket forsvinder i en latterliggørelse af det forkerte, og ”galskabens opstigen på renæssancens horisont ses først i kraft af den gotiske symbolismes forfald.”[8]
Men som sagt er galskaben ikke endnu fuldstændigt underlagt fornuften. Snarere indgår de i et dialektisk gavnligt forhold. Dette ses i barokken hvor galskaben har en finurlig dobbeltrolle idet den er hele forudsætningen for plottet og historiens forløsning. Man bygger kunsten op omkring den alternative måde at vide, det lille skift der forskubber den kun tilsyneladende fornuft og viser en større forståelse var nært forestående. Galskaben er ”det store trompe l´oeil i den præklassiske litteraturs tragikomiske strukturer.”[9] Det er som om forståelsen af galskaben trods alt er ved at finde ro hos den linje der er lagt ved Erasmus, men alligevel holder også den middelalderlige erfaringen ved. Som ved William Shakespeare og Miguel de Cervantes og deres kunstværker hvor galskaben stadig knyttes til det det der er større end mennesket. Der er her tale om en galskab der foregriber en virkelighed som fornuften ikke kan kontrollere ”end om en kritisk og moralsk opfattelse af ufornuften, som dog udvikler sig i deres egen tidsalder.”[10] Og herved får Foucault antydet at de to forfattere faktisk var forskudt fra deres egen epoke. De var vidende om at også galskaben var vidende. Som ved Shakespeares dom over Lady Macbeth for hendes planlagte mord. Denne retfærdighed som tilfredsstiller de der allerede vidste at fornuften kom til kort. Galskabens ”skrig taler på vegne af dens samvittighed. Således afslører Lady Macbeths vanvid over for ”dem, som ikke burde vide” de ord, som i lang tid kun har været mumlet ”for døve hovedpuder”.[11]
Man kan følgelig slutte at ligesom der i interneringens rum kommer til at foregå en kamp mellem diskurser, sker der i denne periode en diskursiv kamp i kunsten. Der er ved overgangen til den klassiske tid tale om ”en kunst, som i sin bestræbelse på at beherske denne fornuft, som søger sig selv, anerkender tilstedeværelsen af galskaben, sin galskab, indkredser den, omringer den for endelige at triumfere over den.”[12]
Der er en larmende stilhed i Galskabens historie. Mens Den store indespærring er mest fremtrædende og Foucault begynder at gøre rede for hvad der foregår inde i interneringshusene forekommer der ingen kunstanalyser i bogen. Galskabens overflade er forsvundet og kan ikke fremstilles. Først da interneringen reformeres, de nye asyler etableres og galningen vender tilbage som en social person brydes tavsheden.
Foucault benytter i udpræget grad Denis Diderot bog Rameaus Nevø til at vise den senere udvikling i den klassiske tids erfaring af galskaben.[13] Konsekvensen af Den store indespærring er at galningene nu bliver skabt af den fremmedgørelse som interneringen er. Rameaus nevø ved at han er gal. Det har han nemlig fået at vide. En social person, men også en underdanig skikkelse der er blevet forvandlet til et objekt for fornuften. ”Man ville have, at jeg skulle være latterlig; og det har jeg gjort mig”[14] som det passende lyder fra Diderots hovedperson. Der er tale om ”en trællebevidsthed, åben for alle vinde og gennemsigtig for andres blik. Han er gal, fordi man har sagt det til ham og behandlet ham som sådan.”[15] Rameaus nevø synes ved første øjekast at være en skikkelse fra Middelalderen, en nar der er sig selv opfyldt i alt sin væren. Men nu gengivet i fornuftens rammer er han pludselig underdanig. Herved ”paradokset ved hans eksistens.”[16] Galningen er snarere et spejl for samfundet end et tegn på galskab. ”Som den sidste person, hvori galskab og ufornuft forener sig, er Rameaus nevø den, hvori adskillelsens øjeblik ligeledes er fremstillet i forvejen.”[17] I sin nye status af latterliggørelse er den ufornuftige hovedperson stadigvæk i sammenhæng med fornuften. Der er en gensidig relation. ”Åh, jeg er sikker på, at nu hvor de ikke har mig til at få dem til at le, keder de sig ihjel.”[18]
Det som Rameaus Nevø også viser er at galskaben er trukket ud af metafysikken. Galningen er nu mere end blot ufornuft idet ufornuften bliver fornuftens partner. Erfaringerne mødes. Galningens figur sprænges i alt det den er og alt det som den får fortalt at den skal være. Og således bliver ufornuften i fornuftens rum et fænomen der forstås i alt sin ikke-værende væren. Den klassiske tid har opdaget at ufornuften i sin genkendelighed ikke skal frygtes, men søges, og ”der er på ny åbnet mulighed for igen at gribe verdens væsen i et deliriums hvirvelbevægelse, der i en illusion, som er lig med sandheden, lægger det reelles væren og ikke-væren sammen.”[19] Herved får også galskaben en sandhed tilbage, sin sandhed, og det er skabelsen af denne der får galskaben til at løsrive sig fra ufornuften. ”Det 18. århundrede kunne ikke helt nøjagtig forstå den mening, der lå i Rameaus Nevø. Alligevel skete der noget på den tid, hvor teksten blev skrevet, og som gav løfter om en afgørende ændring.”[20]
Det vil kræve et studie for sig at gennemgå alle de mange kunstanalyser som Foucault laver i Galskabens historie, og der synes ingen grund til at følge den videre galskabstransformation set gennem kunstens tegn. Kort kan det siges at det let skinner igennem at Foucault hylder enkelte kunstnere. Især Francisco Goya, Marquis de Sade, Friedrich Hölderlin, Vincent Van Gogh, Antoine Marie Joseph Artaud nævnes gentagende gange, og det er Foucault pointe at disse kunstnere var enestående netop fordi deres kunst ændrede på galskabserfaringerne idet de, jf. Shakespeare og Cervantes, var forskudt i forhold til deres epoker. Der bliver med andre ord brudt nogle strukturer idet disse kunstnere skaber, og i takt med denne nedbrydning eller forskydning af strukturer kommer kunstnerne tættere på galskaben som nu truer både kunstens og kunstnerens væren. Det er sågar Foucaults pointe at Van Gogh skar sit øre af fordi han igennem sin kunst kom i kontakt med galskaben, og herved fjernede de afgrænsende strukturer som epoken havde foreskrevet. Kunstnerne ”spiller om liv og død. Artauds galskab sniger sig ikke ind i værkets mellemrum. Den er præcis værkets fravær.”[21] Således forsætter Foucault med at beskrive Friedrich Nietzsches[22] død som Foucault mener var skabt af mødet med galskaben i strukturernes forskydning: ”Nietzsches sidste skrig, idet han både erklærer sig for Kristus og Dionysos”[23] skabes af ”tilintetgørelsen af værket, det hvorfra det bliver umuligt, og hvor det er nødt til at tie. Hammeren er lige faldet fra filosoffens hænder.”[24]
[1] GH, side 45
[2] GH, side 44 Dieric Bouts eller Thierry; flamsk maler (1415-1475), Stefan Lochner; tysk kunstmaler (1400/1410-1451)
[3] Narreskibet er malet i 1490-1500 og hænger nu på Musée de Louvre i Paris.
[4] Pieter Brueghels maleri, ”Dulle Griet” menes at være malet i 1562 i Antwerpen, og hænger nu på Museum Mayer van den Bergh.
[5] GH, side 38 Der tænkes på den tyske munk og satiriker Thomas Muhrer (1475-1537) der skrev sin Narrenbeschwörung i 1512, den franske forfatter Gilles Corrotez (1510-1568) og dennes skrift satyre contre fol amour fra 1548, og endelig Louise Labés (ca. 1520-1566), en fransk forfatterinde der i 1555 skrev det berømte kærlighedsdrama Débat de folie et d´amour. Det er uklart hvorfor Foucault ikke giver fyldige referencer til disse værker ligesom det er uklart hvorfor Mogens Chrom Jacobsen også undlader at videregive disse informationer.
[6] GH, side 48 - Foucault refererer af ukendte årsager ikke til Erasmus værk, men på side 39 angiver han udgivelsesdatoen til 1509 hvilket vil sige at der er tale om værket Encomiun Moriae. Denne udgives senere på engelsk under navnet ”In Praise of Madness”, og det er denne som Foucault omtaler i uddraget fra interviewet med Jean-Paul Weber på side 12
[7] GH, side 49
[8] GH, side 41
[9] GH, side 64
[10] GH, side 62
[11] GH, side 61 - Foucault refererer til Shakespeare, William, Macbeth, femte akt scene 1
[12] GH, side 60
[14] GH, side 353 - Foucault henviser til Le Neveu de Rameau, Diderot, Oeuvres, Pléiade, s. 435
[15] GH, side 353
[16] GH, side 354
[17] GH, side 354
[18] GH, siderne 354-355 - Foucault henviser til Le Neveu de Rameau, Diderot, Oeuvres, Pléiade, s. 25
[19] GH, side 358
[20] GH, side 362
[21] GH, side 532 – Foucaults egen kursivering
[22] Friedrich Nietzsche (1844-1900) Tysk digter og filosof
[23] GH, side 532
[24] GH, side 532
